Didáctica de la Filosofía

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—Pablo Picasso: Les Demoiselles d’Avignon 1907
( La Damiselas de Avignon, – génesis de una obra pictórica -, precursora de diseños del estilo cubista, precursores en los proyectos de ruptura deconstruccionista, que caracterizaran los movimientos artísticos de las vanguardias en el siglo XX.  Lo tangible, lo real es tamizado por la intuición eidética propia de la cognoscibilidad de los cognoscentes, que dan sentido nouménico a la fenomenalidad sensible, es decir, lo cognoscible.

La expresión artística se desempeña estéticamente y se plasma en la factualidad, descentrando la unidad noemática, en una pluralidad diseminante, de múltiples sentidos posibles y espacio-temporalmente paralelos, donde la facticidad se construye imaginariamente y la imaginación se deconstruye factualmente. Lo estéticamente cognoscible, «envagina» (-en vez del término falo-logo-centrista de «penetra» -),la cognoscibilidad de un intérprete cognoscente, fusionando los horizontes hermenéuticos, del creador, lo creado y su intérprete. La noésis intencional del cognoscente, permite la apertura deconstructiva del círculo hermenéutico, descentrándose la exégesis en eiségesis.   Lo cual permite a la herméneutica de la facticidad, alcanzar libremente la alteridad espacial y temporal de su ser, su saber y su hacer.

Esta tendencia, presente en la obra de Pablo Picasso marcará buena parte del del arte contemporáneo. El realismo y el romanticismo, típicos de los siglos XVIII y XIX, han quedado atrás)—

El bricolage y el pluralismo epistemológico en la enseñanza y aprendizaje de la Filosofía.

En el ámbito de la filosofía profesional o de sus grandes especialistas de docentes e investigadores universitarios, se presenta como una actitud bastante típica, la de soslayar como campos de rango académico menor,  aquellos que se orientan a las teorías del aprendizaje, a los procesos de la enseñanza y del aprendizaje de la Filosofía; y que involucran aspectos antropogógicos, didácticos, y de tecnologías educativas. Más bien, y no en pocas ocasiones, se apela a un tipo de enfoque instruccional (antropogógico procusteano (Ver: Lecho de Procusto). Este enfoque procusteano, tiende a estandarizar el estilo de aprendizaje de los sujetos antropogógicos. En este sentido, si las facultades cognitivas, emotivas o volitivas del discente no se ajustan al molde instruccional procustiano aceptado a priori por el docente; al que le sobran competencias, se le acortan violentamente y al que le faltan, se le exige de manera forzosa, alargarlas hasta que se revienten. Si a esto se añaden, la ausencia de mediaciones didácticas y un lenguaje oscuro, frases no inteligibles o crípticas, o juegos recursivos de lenguaje, como apelaciones típicas a las que acuden los profesores de filosofía tradicionales, para mostrar ante los sus neófitos estudiantes lo erudito e inefable de sus conocimientos; terminan dejando a sus pupilos la sensación que la filosofía es algo así como una revelación oracular, no apta para ser comprendida para el común de los mortales.
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Teseo ataca a Procusto (MiniaturaGriega)

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Lo opuesto a un enfoque instruccional (antropogógico y didáctico) procusteano tradicional, sería una antropogogía y una didáctica pluralistas o como S. Papert y S. Turkle (1990), denominaron como «pluralismo epistemológico«, que incorpora la diversidad de estilos y voces. En este sentido, es pertinente ensamblar sesiones dinámicas para proceso de enseñanza y aprendizaje, diversos «espacios cognitivos», tal que los sujetos antropogógicos (estudiantes) puedan trabajar creativamente e interactuar vivencialmente las experiencias de aprendizaje. Las sesiones de enseñanza-aprendizaje se constituyen en una zona de desarrollo próximo (Vigotsky) o en espacios socialmente construidos, a manera de una microcultura interna referenciada un macrocultura externa. Entonces, desde una perspectiva vigotskiana el aprendizaje implica el entendimiento e internalización de los símbolos y signos de la cultura y grupo social al que se pertenece, los sujetos antropogógicos (discentes), se apropian de las prácticas y herramientas culturales a través de la interacción con miembros más experimentados. En esta aproximación se establecen procesos de andamiaje del docente y los pares, la negociación mutua de significados y la construcción conjunta de los saberes. Así, en un enfoque instruccional (antropogógico y didáctico) situado, resaltarán la importancia de la influencia de los agentes educativos, que se traducen en prácticas antropogógicas deliberadas, en mecanismos de mediación y ayuda ajustada a las necesidades del alumno y del contexto, así como de las estrategias que promuevan un aprendizaje colaborativo o recíproco.
En este sentido resulta pertinente aplicar a la enseñanza de la Filosofía, este enfoque enfoque instruccional (antropogógico y didáctico) de la enseñanza situada, de tal manera que sea posible ensamblar sesiones dinámicas contextualizadas a los sujetos y medios involucrados en el proceso de la enseñanza y el aprendizaje, tomando en cuenta que este es un proceso de enculturación y en el cual, los y las estudiantes se integran gradualmente a una comunidad o cultura de prácticas sociales. En este mismo sentido, se comparte la idea de que aprender y hacer son acciones inseparables. Por lo tanto, un principio nodal de este enfoque instruccional (antropogógico y didáctico), es plantea que los alumnos y alumnas (aprendices) deben aprender en el contexto pertinente.
Diaz Barriga (2003) destaca una serie de estrategias para el aprendizaje significativo centradas en el aprendizaje experiencial y situado, que se enfocan en la construcción del conocimiento en contextos reales, en el desarrollo de las capacidades reflexivas, críticas y en el pensamiento de alto nivel, así como en la participación en las prácticas sociales auténticas de la comunidad, como las siguientes:

*Aprendizaje centrado en la solución de problemas auténticos.
*Análisis de casos (case method).
*Método de proyectos.
*Prácticas situadas o aprendizaje in situ en escenarios reales.
*Aprendizaje en el servicio (service learning).
*Trabajo en equipos cooperativos.
*Ejercicios, demostraciones y simulaciones situadas.
*Aprendizaje mediado por las nuevas tecnologías de la información y comunicación (NTIC).

Diaz Barriga(2003), señala al respecto, que estas estrategias serán efectivas, significativas y motivantes si a los y las estudiantes se los facultan (los “empoderan”) para participar activamente, pensar de manera reflexiva y crítica, investigar y actuar con responsabilidad en torno a asuntos relevantes.
En este mismo sentido Papert y Turkle (1990), ya habían señalado las limitaciones  del enfoque epistemológico tradicional en torno a la producción de conocimiento e investigación. Este enfoque tradicional apela a un cúmulo de saberes canónicos y consagrados, de tipo proposicional y analíticos, ensamblados con rigurosidad formal y jerarquizado, tal que el enfoque instruccional derivado consiste el aprendizaje o apropiamiento de una serie de reglas formales descriptivas y procedimentales en que el discente recibe del docente de manera estática y pasivamente. Si un o una estudiantes no se inscribe en este tipo de aprendizaje no puede llegar a ser considerado como inteligente y nunca podría dar cuenta las pruebas que exigen el pensamiento abastractivo de operaciones formales que exige la tradición del estructuralismo piagetiano. No obstante, Turkle y Papert, reportan a partir de sus investigaciones que entre los discentes, existen muy diferentes estilos cognitivos y epistemológicos de aprendizaje, e incluso halló una diversidad que se puede denominar como «bricolage», o «de juego abierto», vinculada a la búsqueda de relaciones en un contexto y muy cercana a lo que Levi-Strauss denominó «ciencia de lo concreto» en las sociedades primitivas. Estos « bricoleurs » construyen teorías por medio de objetos o materiales, combinando y recombinando, negociando y renegociando relaciones, palabras, sonidos, imágenes e ideas. . Se trata pues de una producción creativa de conocimiento, pero no según la lógica proposicional, sino como un proceso de conexiones y relaciones abiertas similares a la argumentación. En la concepción axiomático-formal tradicional, la unidad de pensamiento es la «instrucción direccionada de docente a discente«, poniéndose en marcha un proceso lineal, analítico y proposicional. En la segunda modalidad cognitiva y epistemológica, en el «bricollage», el funcionamiento mental se orienta hacia objetos, y la unidad de pensamiento consiste en crear y modificar agentes creativos dentro de un programa para el cual las metáforas naturales son sociales y biológicas más que algebraicas. Se entiende entonces que las facultades mentales involucradas en el aprendizaje, son las propias de un discente involucrado en una sociedad compleja y creativa, donde lo singular, particular o especifico prevalece sobre lo genérico universal y lo hipotético-abductivo sobre lo deductivo.

De acuerdo a estas nuevas concepciones, el proceso de enseñanza-aprendizaje se acercara más a la investigación en su etapa imaginativa-creativa -así como a los procesos creativos en todos los órdenes-. El proceso de enseñanza y aprendizaje se acerca entonces a las características de un auténtico contexto de descubrimiento, al menos en sus aspectos sociales y comunicativos.

En el proceso de enseñanza aprendizaje, las acciones comunicativas intersubjetivas que propician el aprendizaje y desarrollo próximo que sugería Vigostky, se hallan presente en todas sus actividades de los discentes. La situación de enseñanza-aprendizaje constituye un proceso de acciones comunicativas situadas.

Es por ello, que en un enfoque instruccional (antropogógico y didáctico) de acciones comunicativas situadas, es pertinente diseñar y producir un contexto de co-descubrimiento entre los discentes guiados por un docente. Se construyen, deconstruyen y reconstruyen configuraciones cognitivas, afectivas y volitivas, no solo en cada sujeto antropogógico, sino en un contexto intersubjetivos, en el cual emergen las nuevos espacios conceptuales y universos discurso.

Cada docente busca desarrollar -conciente o no –  un diseño, estrategias y una puesta en escena (como en el teatro) que le permita un mejor desempeño como actor en un escenario muy particular, ante sus espectadores (discentes).

Pero el texto puede ser recitado de muchas maneras distintas. O puede ser reescrito y recreado, si la institución educativa lo permite y lo promueve. El docente es un actor que no debe hallarse frente a espectadores, sino frente a observadores inteligentes, a los cuales debe invitar a participar como actores para realizar una propuesta conjunta. Esta propuesta puede desarrollarse en la forma de una especie de convenio o compromiso consensuado con los discentes a fin de legitimar el programa de trabajo y las condiciones en que se realizará la propuesta grupal.

El estilo instruccional de «Filosofia para niños«: nuevos aires antropógicos y didácticos para la Filosofía

En el contexto de la didáctica de la Filosofía, ha sido Mathew Lipman quien ha marcado una pauta. Limpman, fundador del

Institute for the Advancement of Philosophy for Children, en el año l974 recreó el género de los diálogos platónicos y le dio forma de novelas para niños y jóvenes. Estas no transmiten contenidos filosóficos, sino que son fuentes de inspiración para ideas filosóficas en una práctica que tiene a los alumnos como actores en el aula. Junto con el desarrollo de las destrezas de razonamiento, y de modo inseparable, se reconocen los problemas filosóficos originales, así como las destrezas prácticas que van asociadas al ejercicio filosófico: el asombro, la empatía, la tolerancia, etc. Todo ello puesto en escena a través de la pieza clave del programa, la comunidad de investigación (que desarrollaremos en próximas entregas), cuyo objetivo es formar personas comprometidas en investigar y pensar por sí mismas. En el programa de filosofía para niños se aprende e investiga participando en colectividad, con los demás, lo que no constituye un objetivo secundario sino fundamental.

La dinámica de las propuestas de Lipman pueden resumirse en los siguientes puntos:

1)El eje de la educación cambiaría de la adquisición de conocimiento al aprendizaje de pensar bien, por uno mismo, y de hacer mejores juicios.

2)Todos los cursos deberían convertirse en comunidades de investigación donde los estudiantes aprenderían como hacer preguntas rigurosas con sus pares y cuestionar los conceptos básicos que yacen bajo cada disciplina.

3)Las aulas deberían ser rediseñadas para que los estudiantes pudieran hablar entre ellos, leerse las caras, escucharse.

4)El rol del profesor, dejaría de ser la fuente de conocimiento tradicional. Todas las respuestas serían cuestionadas y los errores valorizados como comienzo de nuevas preguntas.

En breve se fomentarían la curiosidad, sorpresa, humildad intelectual, apertura mental, coraje y perspectivismo, una conjunción de falibilidad combinada con una creciente conciencia de la interdependencia de toda naturaleza, que reemplazaría las antiguas disposiciones de certeza, objetividad, autoridad y acumulación de datos (Anne Sharp).

La expresión o el desempeño estético como estrategia metodológica para la innovación educativa

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G. Branque: Bodegón con vaso y periódico. El velador (1913)

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Una alternativa de un proceso de enseñanza y aprendizaje de estilo bricolage, es abrir los espacios conceptuales y los universos discurso de tipo filosófico, a la exploración de el uso de los procedimientos de expresión estética (-la plástica en particular-), dado que estos propiciarían nuevos estilos de innovación creativa, imposibles de descubrir dentro de la educación canónica tradicional.

Entonces, se trata de nuevos viajes exploratorios cognitivos, emotivos y volitivos, por medio de los cuales lo que se intenta abrir ambientes amigables y libres, por medio de la expresión y desempeño estético, que permitan generar espacios propicios para producir la afloración de los universo discurso de representaciones y esto se hará utilizando los medios privilegiados, que para ello ofrece el amplio espectro de posibilidades de los medios de expresión estética (en general) y plástica en particular. Se trata de la construcción y deconstrucción de manera crítica y consciente de nuevos espacios conceptuales y universos discurso en el ámbito de lo filosófico y de asumir las implicaciones culturales y sociales derivadas.

El desempeño o la expresión estética, ha sido estudiado por Rudolf Arnheim desde una perspectiva psicológica. Según Arnheim (1980), el este concepto de expresión representa dos acepciones básicas; una que, para cada individuo, implica un carácter endógeno directo y otra que, implica un carácter proyectivo connotativo. La acepción de carácter endógeno directo, alude principalmente a la exteriorización de las pulsiones profundas del ser humano y también de los animales superiores. En el caso humano, la expresión se entiende como la manifestación física de unos procesos psíquicos; y, además se reconoce que la misma se produce de diferentes maneras, algunas veces consciente y otras inconscientemente, algunas diluidas en las experiencias cotidianas y otras enriquecidas por notables intencionalidades y alcances estéticos. Todas las cuales no obstante, permiten a un observador, iniciar un proceso de interpretación de tipo hermenéutico, hipotetizando acerca de las intenciones y de las caracterizticas del autor de la obra, como de los estados anímicos involucrados en el momento de hacerla. La acepción proyectiva connotativa se refiere, a las características formales y esenciales de sucesos y cosas, capaces de transmitirnos una información sensorial que afecta nuestra percepción de manera semejante a como lo hacen las acciones motivadas por la voluntad humana.
La expresión o el desempeño estético se enmarcan en el ámbito de la subjetividad, pero que no debe confundirse lo subjetivo con lo arbitrario.
El ámbito de lo estético debe ser considerado como un fenómeno de la expresividad de las subjetividad humana como un rasgo identitario fundante.
Por ello es que algunos de los elementos básicos para evaluar las condiciones del desempeño estético que deben se consideradas como fundamentales son los siguientes:
a)La intencionalidad expresiva propiamente dicha. Ésta puede ser entendida como la pulsión o estímulo profundo y necesario que incita a una persona o a una colectividad a exteriorizar, de diversas maneras, lo que siente y piensa acerca de algo que le conmueve interiormente.
b)La temática de expresión. Es decir, ese «algo» (idea, noción, etc.) que genera la necesidad de exteriorizar las sensaciones y sentimientos más profundos y auténticos, que son vitales para los seres humanos.
c)El vehículo de expresión. O el medio a través del cual se manifiesta la necesidad expresiva. En el caso de las manifestaciones estéticas, el medio adquiere notable importancia, ya que usualmente sus particularidades inciden notablemente en la manera como el mensaje afecta al espectador; porque no es lo mismo expresar una emoción, un sentimiento o una noción acerca de algo que nos conmueve, por medio de un dibujo o un grabado que por medio verbal o gestual, ni mucho menos leer de la misma manera y con idénticas connotaciones, la temática que se expresa en una fotografía o a través de una escultura o una instalación artística.

Un medio de expresión del estilo de aprendizaje bricolage: El collage

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Collage: Filosofar y Filosofía

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En el proceso dialógico de la enseñanza y el aprendizaje de la Filosofía, en el contexto educativo de aprendices jóvenes, típicamente resulta muy estimulante para los discentes, tener recursos alternos a las clases magistrales tradicionales, y uno de estos recursos es el desempeño o a la expresión estética de los discentes, lo que permite innovar sesiones de aprendizaje por medio de estilos cognitivos bricolage. Un medio recomendable para lograr tal fin, es la facultación del collage, dado que es un procedimiento de expresión gráfica. idóneo para materializar sus representaciones mentales, para traducir espacios conceptuales y universos discurso, en una objetualidad, en una facticidad palpable y con la posibilidad de ser palpable y comprensible intersubjetivamente. Todo ello se debe a que, el collage permite facilidades lograr obras concretas, fácticamente plasmadas, a partir de imágenes preexistentes. Autores como L. Martínez, Elvira Delgado, T. Juan (1988), – en torno a la evolución gráfica del ser humano -, han considerado que en etapas juveniles, a partir de los 14 años, por lo general, ya han alcanzado un notable desarrollo de los mecanismos de fijación y focalización visual, lo cual permite que haya, latente, una mayor capacidad de concentración en los procesos perceptivos y una mayor tendencia hacia la representación gráfica minuciosa y detallista. En el caso de un collage, esta tendencia se manifiesta en la elaboración de imágenes creadas a partir de fotografías que solucionan el interés por el realismo, típico de esta etapa del desarrollo gráfico de los seres humanos, al tiempo que permite gran libertad para explorar todas las variaciones formales imaginables. Los adolescentes muestran una marcada preferencia por las imágenes detalladas y de prolija realización; pero, generalmente, se sienten cohibidos para abordar este tipo de producciones mediante los procedimientos tradicionales del dibujo y la pintura, dado que su habilidad dibujística o pictórica no suele estar desarrollada o valorada, máxime cuando algunos vienen de la educación primaria con un pesado lastre de trabajo estético centrado en las manualidades irreflexivas y en el escaso fomento al estímulo de sus posibilidades reales y autónomas de expresión.

Esta aparente limitación puede ser solucionada con creces por el uso del collage fotográfico como medio preferencial de expresión. Dicho procedimiento permite la expresión de valoraciones, concepciones, nociones e incluso recreaciones puramente fantásticas con un alto grado de minuciosidad y de detalle, sin necesidad de poseer un gran virtuosismo dibujístico o pictórico, lo cual favorece la exteriorización de las pulsiones más profundas y no conscientes de un ser humano, cuando aborda una temática que lo conmueve, al apelar a un sistema comunicativo, el de las imágenes. Además, el collage fotográfico, puede servir como fase intermedia para abordar a partir de un primer resultado gráfico, otras exploraciones plásticas de carácter, lineal, puntillista, cromático, textural, etc, una vez se ha superado la primera barrera de la realización figurativa que demanda el trabajo en torno a la temática de expresión seleccionada. Las exploraciones plásticas adicionales que, eventualmente, se podrían realizar a partir de los collages fotográficos iniciales, presentan la gran ventaja de suscitar la afloración de otros elementos expresivos de orden personal, que evidentemente no aparecen en el manejo exclusivo de dicho procedimiento, en el cual el color y las figuras están predeterminados en la imagen fotográfica de la cual se toman.

Entonces, por ejemplo, en una recreación pictórica realizada sobre el dibujo de las figuras que conforman el collage, pueden aparecer aspectos simbólicos eminentemente personales como el uso del color para representar la valoración otorgada a los personajes; así, el uso predominante de un color determinado por parte de los y las estudiantes, por considerar que dicho color es el que mejor caracteriza a un ser, a un evento o una situación, estaría revelando aspectos simbólicos individuales o colectivos en relación con una categoría de análisis. Lo mismo podría ocurrir con las líneas, los puntos, las texturas e, incluso, con la calidad de las superficies de soporte.

Así pues, esta estrategia de combinar diversos procedimientos expresivos (orales, escritos, escénicos y plásticos), como herramientas de apoyo al proceso de enseñanza y aprendizaje, permite un notable enriquecimiento de los niveles de información acopiada, al tiempo que emerge como un recurso idóneo para sondear una temática de estudio. Por todo ello, dado que las representaciones sociales, están conformadas por una trama de aspectos sociales de distinto orden como: procesos cognitivos, sistemas de valores, inserciones sociales, factores afectivos, etc; aquellos procesos que permiten la exteriorización de dichos aspectos, resultan apropiados para facilitar su manifestación.

Resulta entonces sugerible que para el proceso de enseñanza y aprendizaje de la Filosofía, tanto en los niveles básicos medios e incluso altos, acudir a un estilo instruccional que permita la innovación creativa, la manifestación de las competencias conceptuales de manera paralela a la expresividad o desempeño estético bajo una perspectiva o planeamiento intencional de tipo constructivo o deconstructivo. No basta con conformarse con la expresión verbal (oral y escrita) de carácter comunicacional corriente (charlas, encuestas, entrevistas, comentarios, etc.), sino que un proceso de enseñanza y aprendizaje significativo, debe tener pretensiones estéticas (poemas, coplas, cuentos, narraciones figuradas, etc), acudir a la expresión plástica (dibujo, pintura y collage, principalmente), y la expresión escénica (juego de roles, mímicas, teatro, muñecos),y así se facilitaría por medio de una experiencia vivencial, el surgimiento de las representaciones mentales de los y las estudiantes acerca de los temas abordados.

La creación de un collage como medio de expresión estética y de un estilo epistemológico bricolage

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G. Branque: Atelier IX (1952-53-56)

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Collage del vocablo francés coller que significa pegar, es una de las técnicas pictóricas que consiste en pegar sobre lienzo, papel, cartón, tabla varios materiales.
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Pablo Picasso: Naturaleza muerta sobre silla de rejilla (1912) (Collage)

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El collage es una técnica artística que consiste en ensamblar elementos diversos en un todo unificado, en donde la imagen se puede construir junto con fragmentos pintados, pedazos de fotografías, recortes de papel de colores, periódicos, telas, arenas, plumas, alambre, tejidos, etc. El término se aplica sobre todo a la pintura, pero por extensión se puede referir a cualquier otra manifestación artística, como la música, el cine, la literatura o el videoclip. En pintura, un «collaje» se puede componer enteramente o solo en parte de fotografías, madera, piel, periódicos, revistas, objetos de uso cotidiano, etc.
Aunque se considera que fue Picasso quien inventó el collage en 1912 con su pintura: «Naturaleza muerta con silla de rejilla«, no se ha decidido si fue primero Picasso o Georges Braque. El primero había pegado fotografías a sus dibujos en fechas tan tempranas como 1899, y en la primavera de 1912 incorporó hule en forma de rejilla a su citada pintura Naturaleza muerta con silla de rejilla. Pero el segundo realizó a finales del verano de aquel año los primeros papiers collés al incorporar a sus obras recortes de papel pintado comercial que imitaba madera, uno de cuyos ejemplos esTête de femme (1912). En aquel momento, los dos artistas se habían instalado en Sorgues, si bien Picasso se encontraba de viaje en París cuando Braque compró el papel y realizó estas obras. A su vuelta Picaso se entusiasmó con el descubrimiento de su amigo y los dos se lanzaron a introducir en sus pinturas recortes de diarios o revistas, etiquetas de licores o cigarrillos, y también papeles coloreados.
El Futurismo lo adaptó también sin problemas -hay ejemplos de Carlo Carrà y Giacomo Balla– y los dadaístas multiplicaron sus posibilidades expresivas y conceptuales de la mano de Hans Arp, Marcel Duchamp, Hanna Hoch, Kurt Schwitters o George Grosz. De hecho, los dadaístas berlineses, que reivindicaban para sí mismos la denominación de «montadores» frente a la épica del «artista», se consideran los inventores del fotomontaje, una técnica realizada a partir de la fotografía en combinación o no con la tipografía impresa, en la que los vanguardistas rusos, como El Lissitzky, Aleksandr Ródchenko o Solomon Telingater, fueron auténticos maestros.
Del collage se depuró un principio previo o técnica cuyo primer creador fue al parecer el dadaísta Marcel Duchamp: el «objeto encontrado«, según la cual cualquier cosa que elige un artista es sacralizada como «arte», desde una piedra que llama su atención en un camino a una imagen que le gusta en una revista. De ahí a la amalgama de «objetos encontrados» o collage hay sólo un paso.

El collage ha sido usado, pues,en las vanguardias históricas de principios del siglo XX: Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo, Constructivismo… Artistas plásticos que frecuentemente han usado esta técnica incluyen a Max Ernst, Juan Gris, Georges Braque, Marcel Duchamp, Man Ray, Raoul Hausmann, Antoni Tàpies, Jasper Johns y el artista mexicano Alberto Gironella.

Colaje de Juan Gris

Asimismo es una técnica habitualmente empleada por los creadores del Arte correo en la difusión de sus trabajos. Existen nuevos grupos literarios que están implementando el collage colectivo como técnica de composición de textos.

Odos o camino posible para hacer un collage:

1. Se elige un tema, se le define tanto directa como indirectamente. Por ejemplo: El lema de Diógenes el Cínico: «Entre más conozco al hombre, más quiero a mi perro». Tema directo: Analogía entre la conducta del ser humano y la conducta de un perro. Un tema indirecto, derivado es que: «el perro es mucho mejor amigo o aliado del ser humano que otro humano«.

Entonces dadas estos temas y sus significados, se deben buscar imágenes y objetos que se refieran a estos significados, que concreticen los mismos. En el caso de los significados de: perros, humanos, amistad, lealtad, aprecio, desprecio, se busca entonces una imagen de perro amigable y una de un ser humano que no parezca amigable o al menos que metaforicen tales emociones, como otra imagenería de contexto para situar en los fondos de las imágenes de primer plano.

2. Coleccionar todas las imágenes, texturas, objetos, recortes; tanto físicos como digitales. Es decir, de todos aquellos los elementos que estarán acorde con el tema tanto directa como indirectamente.

3. Planear la composición. Antes de pegar todos los elementos, es conveniente probar varias maneras de componer los objetos e imágenes. Se pueden probar las composiciones horizontales, verticales, oblicuas, circulares o la mezcla de las anteriores. Además es conveniente tomar en cuenta los contornos de las imágenes y objetos. No solo las tijeras y el cutter cortan objetos. Los contornos razgados o quemados confieren a la imagen mucho impacto visual.

4. Compenetración, imaginación y expresividad estética. La expresividad estética se plasma en objetos tangibles,  que serán observados e interpretados por otros(as) sujetos(as). Por eso, se requiere asumir los medios con los que se cuenta, compenetrarse conceptualmente con el tema, e imaginar los contextos de este tema e imaginar cómo y por que medios será posible realizar un desempeño estético, tal que sea capaz de comunicarle algo significativo al observador e imaginar qué interpretación y valoración le dará ese observador al objeto creado. En breve, la imaginación libre es clave.

5. Innovación y creatividad. La construcción de un objeto estético, requiere que su constructor o creador o artista, evalúe las dimensiones de lo creado: su innovación y creatividad, es decir, si se han ingeniado nuevos  medios, si se han asociado ideas previamente no asociadas, si se ha evitado la imitación o el plagio abierto.

6. Desempeño estético. ¿Qué tipo de valoraciones: bueno-malo, bello-feo, agradable-desagradable, se producen o se producirían en un observador ajeno al proceso creativo. ¿Despierta emociones la obra creada o resulta insignificante?

7. Competencias conceptuales. Capacidades intelectuales involucradas en la construcción de la obra, tanto desde el punto de vista de la forma como de su contenido. ¿Son técnicamente complejas las técnicas involucradas o no requieren un mínimo de conocimiento previo?. ¿El mensaje conceptual de fondo es altamente  o trivialmente significativo?

8. Planeamiento constructivo – deconstructivo. Independientemente si es un obra estéticamente realista o abstracta, constructiva o deconstructiva: ¿refleja esta un cuidadoso planeamiento o una perspicaz habilidad de desempeño estético plasmado sagazmente?, o todo lo contrario, ¿es esta producto de una improvisación descuidada o una trivialización estéticamente descuidada?.

9. Pegar y proteger. Tomando en consideración los diversos aspectos de fondo y forma señalados anteriormente,  cuando la composición puede ser considerada como finalizada, se procede a pegarlos y posteriormente a protegerlos con un barniz mate en spray que es una Laca plástica para sellar.

5. Para aplicaciones digitales, es conveniente utilizar un editor de imágenes, como el Adobe Photoshop, para lograr un collage digital, que incluye imágenes y fotografías digitales, como objetos escaneados, manipulados y fundidos por medio capas y máscaras y otros recursos  propios de estos programas de gráficos de mapas de bits. Una vez realizado, se imprime, considerando una de buena calidad para impresión, guardar la imagen a 300 dpi en formato no comprimido por ejemplo: TIFF , BMP.

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—Photoshop Collages —

Referencias:

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